《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。本次推送的是此书第二章《现代主义》节选。作者认为需要以一种正确的方式去理解包豪斯背景下的格式塔思维，以及它在德绍这些年来的发展。不同于将“构型”或者“原型”理解成预先存在形式，在包豪斯，所有艺术家都在探索物质上的结合与创造，而非柏拉图式的冥想。这一概念的复杂性正在于它最终需要呈现于物质世界。由此我们对包豪斯的角色进行重新定位，它的诞生，其实是19 世纪初期和晚期的思潮，面对20 世纪初期的艰难情形所做出的一种适应。只有这样，才能在21 世纪开端以足够灵活且广阔的视角理解格式塔式形式创造的过程追求本质的原则对我们的重要意义。文｜梅丽萨·特里明厄姆 译｜张靓秋 责编｜BAU 《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》｜第二章《现代主义》｜节选｜2011本文6000字以内关于现代主义，特别是和包豪斯相关的普遍信念准则，可能会引导我们脱离历史的认知，以至于无法吸取过往的经验与教训，也无法提升我们对自身的理解。休伯特·霍夫曼曾这样引用克莱门斯·克洛茨［Klemens Klotz］的话：“现代，尚未到来；现代，总是将要到来的”（Bogner 1997: 15）。我们不仅需要以一种正确的方式去理解包豪斯背景下的格式塔思维，以及它在德绍这些年来的发展，同时，我们还需对包豪斯的角色进行重新定位，它的诞生，其实是19 世纪初期和晚期的思潮，面对20 世纪初期的艰难情形所做出的一种适应，尽管包豪斯无论是在思想上还是实践中，已然远远超越了它身处的那个时代。唯有这样，我们才能在21 世纪开端以足够灵活且广阔的视角理解格式塔式形式创造的过程追求本质的原则对我们的重要意义。而了解剧场，将有助于我们获得这样一种视角。就剧场本身和它的历史而言，施莱默的舞台——他那“形（而上）”的戏剧，一直到今天才真正获得了实现。这有赖于后现代主义舞台空间的灵活度和通透感，它在场面调度［Mise en scène］的纯粹物质性中，得以“锻造”想传达之意义。通常而言，前卫的后现代主义舞台虽然以非叙事、无角色的表现手法为基础，但它对舞台元素有着丰富的应用，擅长表现空间，更以毫不妥协的态度积极地回应 “我们该如何生活”此般司空见惯却毫不无情的提问。它不仅揭示了我们的文化、政治、审美和道德现有的样子，更坦然地展示了它们其他的可能性。它体现着我们文化的复杂性，并展示了我们如何凭借自己的力量去影响、改变和彻底改造自身。无论是简·法布尔［Jan Fabre］1或皮娜·鲍什［Pina Bausch］的舞台，抑或是简·劳沃斯［Jan Lauwers］或罗伯特·威尔逊的舞台，它们所演绎的，就是生活本身，通过营造一种氛围，促进形成文化的意义、影响和作用，并在整个表演过程中，持续不断地让我们与之进行积极的互动。这些方面，施莱默的包豪斯剧场早已悉数做到了。 若想进一步去理解包豪斯剧场，仅仅指望一些普遍持有的关于包豪斯本身的观念是不可能的。比如，说什么包豪斯屈从于甚至拥抱机械化进程，说它认可人与机器的整合之重要性，还说它在被迫应对日趋增长的工业化压力，等等。毋庸置疑的是，上述情况都曾经存在于包豪斯。这些事实，源自第一次世界大战前后社会和工业环境所经历的危机，使得评论家们，尤其是没有戏剧知识背景的评论家们，将施莱默的舞台人物描述为“机器人似的”、向“作为机器的人”致意的、“机械化的表演者”等。而在包豪斯，尤其在它的早期，曾有不同流派之间的互动。当时对未来的热望与专注，至少还能够和新浪漫主义表现主义的可感性相互平衡。19 世纪中后期，德国、法国和英国在社会、工业和科学等各领域的发展，为推动人类进步做出了许多贡献。投入到城市工业生产中的人口不断增加，而随着人口自身在短期内的快速增长，制造业亦蓬勃发展。早在第一次世界大战之前，紧张的社会氛围已有迹象，与此同时，威廉大帝的政权正苦苦挣扎，疲于应对瞬息万变的局势。战败的结果印证了这个政权垮台的终局。当时，德国的工程师和哲学家们合力想要抑制住整个国家对形而上学的渴求，但没能完全阻挡它。哲学、心理学、生物学和美学不愿放弃形而上学的奥秘。“莱布尼茨哲学”（活力论）从未丧失过它的吸引力，至少对于艺术家而言是如此。它甚至在20 世纪早期获得了一次复兴。法国哲学家亨利·柏格森［Henri Bergson］关于人的创造进化论的思想在20 世纪早期被翻译为德文，随后便触发了科学家和神秘主义者等人士就当代活力论进行的辩论。在当时的大学中，划分各学科的界限还十分模糊。哲学家和羽翼刚刚丰满的心理学家在同一个学院共处。心理学家被他们的哲学家同事冷嘲热讽地批评：虽然对思维的处理方式是“科学的”，但即使是专业的心理学家也时常沉溺于神秘主义的操作。于是，在20 世纪早期的德国现代主义中，就存在着一种巨大的矛盾与困惑，一种在科学的理性主义和神秘主义的渴求之间的撕扯。而这一点，也如实地体现在包豪斯这里。施莱默同样参与了同时代这场机械论和全面世界观之间的辩论。他个人的理念着重“自然”［‘Natur’］、“精神”［‘Geist’］和“灵魂”［‘Seele’］之间的关系（以及它们之间如何相互依存）。施莱默的理论体系主要是从丽卡达·胡赫［Ricarda Huch］的理论中衍生而来的（Huch 1922）。在他的体系当中，“自然”即包括身体在内的外部物质世界；“精神”即思想，有时又极易被误译为单纯的“心智”。重要的是，施莱默认为，正是智性和理性思维占据了非物质的外在于时空的位置。 “灵魂”或者魂灵，则主要属于（物质的）此世，是“自然”和“精神”之间重要的连接。施莱默将艺术，包括他的舞台，命名为“Gebrauchsgegenstände der Seele ”，或者对灵魂有用的“器具”。若要理解在施莱默影响下的包豪斯剧场，我们必须理解它有物质世界、灵魂和非物质的心灵这三重根源；与此同时，在更广义的层面上，为了充分理解剧场在包豪斯学院所承担的角色，我们务必不要再重复关于包豪斯现代主义的陈词滥调，我们应该抓住它所蕴含的种种矛盾、希望和雄心。 早在1989 年，阿兰·芬德利［Alain Findeli］就曾提到，我们可以将包豪斯的理念，尤其是关于建筑的理念，看作是一个直到后现代时期才得以实现的“未完成的计划”，并对其进行重新评估（Findeli 1989/1990: 58）。芬德利认为，“延续与连接”过去，同时大胆地把握和重塑未来，均为包豪斯理想的基础。然而，这些理想却被1960 年代和1970 年代占据主导地位的建筑中的功能主义所劫持，功能主义扭曲了那份最能代表包豪斯的整合社会、审美、伦理和文化的远见卓识。为了突显包豪斯的激进主义和求新意志，包豪斯的历史根基一直被忽视，加利森［Galison］的一篇重要文章呈现了这一过程。在文章中，他追溯了维也纳学派［Vienna Circle］成员，例如赫伯特·费格尔［Herbert Feigl］、 奥托·纽拉特［Otto Neurath］及鲁道夫·卡尔纳普［Rudolf Carnap］等人如何（实际地和象征性地）介入包豪斯，并在1929 年后，从真正意义上取代了包豪斯的理念。他们肯定和发扬了包豪斯功能主义的一面，忽视了格罗皮乌斯所坚守的所有本质上源于传统德国观念的更为全面的价值观（Galison 1990）。最终，在1930 年左右，包豪斯现代主义成了有广泛影响力的国际风格的同义词，而这一评定，彻底摧毁了包豪斯的名誉，让它在大多数人的心目中逐渐降格为恶名昭著的“以单一尺寸适应所有情形”的建筑福特主义。后来到了1960年代和1970 年代，它甚至被等同于混凝土的“粗野主义”，至少在大众眼里是如此。 将包豪斯等同于后来的国际风格，最早始于该校临近关闭的时候。那时，在新的负责人，左派并且强硬的汉斯·迈耶领导下，包豪斯发生了转变；另一方面，芝加哥新包豪斯的开办也进一步在美国推广了这种将包豪斯认同为国际风格的看法。在某种程度上，这一过程，早在1930 年便受到格罗皮乌斯本人的扶持和积极推动（Overy 2004）。汉斯·迈耶之所以压制原先包豪斯所重视的强调整体主义、浪漫主义和活力论的价值，其原因是非常可以理解的：这源于极为强烈的不与国家社会主义和纳粹意识形态相联系的意愿，毕竟包豪斯理想曾让敌人有机可乘。后来，在美国，包豪斯那种十分醒目的整体主义的、形而上的、活力论的精神气质在新世界的教育大纲中被轻而易举地遗忘。这也是同样可以理解的，因为这些精神源自德国本土，其所具备的独特性与美国文化有着巨大的差异。这里所指出和讨论的许多关于哲学和美学的问题，都曾在世纪之交的知识分子中广为流传。施莱默和他在包豪斯的画家同事都学识渊博，因此我们可以假定，普遍而言，他们对当代美学和18、19 世纪的欧洲文化（对于施莱默来说，尤其是对德国文化）历史十分熟悉。格式塔思维是包豪斯的基础（Lupton and Abbott Miller 1993），尽管它在德国文化中有着悠久的历史，提起这个词，人们最容易想到的是歌德。在最简单的翻译中，“格式塔”［‘Gesalt’］意为“形式”［‘form’］、“创造性的形式”，或者直接被翻译为“设计”［‘design’］。当然，在如今德语的普遍使用中，这个词语确实仅仅指代形式或类型，通常缺乏文化层面的延伸义。但这些延伸义曾存在于过去的，特别是在20 世纪早期的德国文化中，是当今字典的释义和口语表达所无法体现的。它们围绕着古德语中“构型”［‘Gestaltung’］这一概念而展开。德语后缀“ung”通常被加在动词后（比如“gestalten”，指构成或形成），从而指代这个动词的动作。亚瑟·文辛格［Arthur Wensinger］曾在他的笔记中描述：“Gestaltung [ 构型 ]，是包豪斯语言中最基本的术语之一，在施莱默和莫霍利各自的写作中使用了很多次。有时被单独使用，有时组合成复合词，比如舞台构型［Buhnengestaltung］、色彩构型［Farbengestaltung］、剧场构型［Theatergestaltung］。卢克斯·费宁格写道：“如果‘Bauhaus’［包豪斯］这一术语是中世纪关于‘Bauhutte’［石匠行会］概念的一次更新，将它更新为大教堂建造者的总部，那么术语‘Gestaltung ’则是古老的，意味深长而且几乎不可转译。它自有它在英语惯例中的使用方式。除了强调塑造［shaping］、形成［forming］和思考［think through］等这类意思，它还着重于这些过程的总体性 ［totality］，不论是针对人工制品还是针对一个观念。它不允许这些过程一团模糊和零零散散。就其最饱满的哲学意涵来说，它表达与诠释了柏拉图意义上的‘图形’［‘eidolon’］，作为‘原型’［‘the Urbild’］，它是先在的形式（Wensinger in Gropius and Wensinger [1961] 1996: 50）。”在上述引文的最后对“构型”所给出的释义，其实已经在本书第一章提到过了，但我并未点出“柏拉图式图形”的概念。然而，费宁格却在这里将“构型”或者“原型”等同于柏拉图式的预先存在形式，其实是相当具有误导性的。因为在包豪斯，以及事实上，所有艺术家都在探索物质上的结合与创造，而非柏拉图式的冥想。“塑造”或者创造新“构型”的这种观念，强调了对材料进行处理和采取行动，但同时，这一过程必须经由一个精确的理念指导完成，而这种理念应当是极简的，或称为“基原”形式。的确，我们很难将“原型［Urbild］”或者“基原- 形式”［‘Ur-form’］的概念，与一个思想上的（柏拉图式的）理念/ 理想区分开来，但如果真正想要充分了解格式塔概念的复杂性，我们应当注意到这个重要的说明，即这些概念最终需要呈现于物质世界，才能防止上述误解。如同文辛格的评论所指出的，“构型”的理念对于包豪斯来说具有奠基性的重要作用。但是，令人惊讶的是，很少有包豪斯的评论家（除了勒普顿［Lupton］和阿博特·米勒［Abbott Miller］1993）曾指出“构型”这一概念的重要性，或者追溯它的历史。施莱默将他的舞台作品形容为通过创造“舞台构型”，从而发现舞台“最本质的意义”。“舞台构型”［‘Bühnengestaltung’］可以被翻译为“舞台造型”［‘shaping of the stage’］，但这一翻译已经失去了其深层的格式塔意味。此前，还从未有心怀愿景者像包豪斯人在包豪斯，尤其在包豪斯舞台上所做的那样，寻找到如此这般扎根于实践和物质世界的实现方式。 虽然费宁格在之前的引文中将“构型”描述为一个古老的术语，但在这里，我们将从歌德开始追溯这个词的历史，因为歌德，特别是他的色彩理论，与20 世纪早期的新浪漫主义思潮有着直接的联系。施莱默不仅读过歌德的著作，还读过卡尔·古斯塔夫·卡勒斯［Carl Gustav Carus］在1840 年代的作品，还有之后的路德维希·克拉格斯［Ludwig Klages］ ，他们二者关于活力论的理念都来自歌德的“基原设置”［‘Urplantze’］的理论。 在基思·哈特利［Keith Hartley］的《德国艺术的浪漫精神》［The RomanticSpirit in German Art ］一书中，沃纳·霍夫曼［Werner Hoffmann］解释道：歌德曾在其文学自画像—《诗与真》［Dichtung und Wahrheit］的第六册书中回忆道，“眼睛超越一切，是我（歌德）把握世界的器官”。在几行之后，我们读到“无论我看向何处，都能看到图画”。歌德的一生都仰仗这直击本质的官能，这同时孕育了他的“基原设置”，或者说原型设置［archetypal plant］变形理论—形式即变量，也孕育了他个人基于“内在需要”的格式塔概念—形式即定义（Hoffmann 1994:19）。歌德发展了他的“原型”或者理想类型的理论，因此所有高等的结构（植物或动物）才能够： 从这一最根本的有机体中演变而来……他认为，同一物种的成员之所以有着相似的特征，是因为它们遵循了自我组织的形式法则，而这些法则均来自同一种理想原型，他将之称为“Urbild”［原型］……在歌德的形态学中，“格式塔”一词意指完整有机形态的自我实现过程……是他将格式塔的概念带入了19 世纪的德国思想当中（Ash 1995: 85）。这是一个有机的而非机械的理论。它考虑了生命的动态变化，也意识到普遍存在的恒定不变的事物。歌德理想的形态类型，既是“真实”的，又是“非物质的”。表面看来，这似乎是一对无法调和的矛盾，但可以在格式塔思维中获得和解。格式塔关乎物质和非物质世界的统一，尤其是之于心智的统一。阿什［Ash］认为，歌德的色彩理论，正是体现“物质和非物质真实的根本统一”这一信念的范例（Ash 1995:86）。这里，我们将不对歌德和牛顿对色彩理论的不同看法作进一步的阐释。歌德认为，色彩是物体本来的属性，而非来自从它们身上折射出的光线。这一理论，将结构或“构型”置于物理世界当中，同格式塔思维非常契合。这个理念虽然从未被科学界所接受，但是对于艺术家来说，歌德基于这一理念对色彩和它在不同场景和组合下的表现的描述，则远比牛顿有关色彩的光学理论更真实。在20 世纪早期，歌德的色彩理论成为伊顿在包豪斯的教学体系的基础，后来被包括康定斯基在内的人发扬光大。版权归作者与译者所有，已授权发布。 文章来源｜《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》中译本｜2020未完待续｜相关推送｜让我们重新思考世界！ 当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。即便在一个令人惧怖的世界里，只要我们辨识出那种中介力量，仍能够凭之超越。“改变是可能的，正如2019年德国包豪斯百年庆祝活动口号的精辟概括：一个被重新思考的世界；或者，我想更准确地说：让我们重新思考世界。如同一件伟大的艺术作品，包豪斯，尤其是包豪斯舞台，在不同时代以不同的方式和我们交谈……根据我们时代的迫切要求，转变和贡献它的智慧。赫尔策尔对包豪斯的影响 以伊顿和施莱默为例赫尔策尔的“预备课程”教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。上｜互补原则对建立画面中的和谐最为重要……眼睛才是最后的仲裁者，艺术和科学永远不可能在色彩研究中成为平等的合作伙伴。下｜无论是对教学方法还是对“人”的总体观察，施莱默在教学上都显然较赫尔策尔来得更为深远。康定斯基与赫尔策尔 相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视,非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。佩格·维斯《康定斯基在慕尼黑》中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，此文也是第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的英文文献。佩格·维斯认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。上｜作为一名天生的老师，他感到不得不表明艺术很大程度上是艺术家个人与构成的基本问题进行斗争的结果，而不是对主题的关注。下｜正如情感过程可以以一定身体姿势表达，艺术情感作为内在活动也通过线条可见。▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde著｜周诗岩，王家浩责任编辑｜王娜美术编辑｜回声工作室出版社｜华中科技大学出版社本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。▼ The Theatre of the Bauhaus: The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer 著｜梅丽萨·特里明厄姆译｜张靓秋校｜周诗岩责任编辑｜王娜美术编辑｜回声工作室出版社｜华中科技大学出版社本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。院外还将陆续推送本书部分的内容。 ▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer 著｜[德]奥斯卡·施莱默 译｜周诗岩责任编辑｜王娜美术编辑｜回声工作室出版社｜华中科技大学出版社在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。 ▼ The Theater of the Bauhaus 著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳译｜周诗岩责任编辑｜王娜美术编辑｜回声工作室出版社｜华中科技大学出版社这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。